李盒子

年关将至，大小媒体、自媒体纷纷开始盘点自己的年度XX佳电影。其实，喜欢或排斥某部电影无非是关乎个人体验，与个人经历与审美经验直接相关。你很难说奥斯卡小金人或戛纳金棕榈选出的影片一定就是最好，因为两者本质上是一回事，只不过戛纳是小评审团制，而美国人则把奥斯卡变成了一场全民选举。如果让我来整理2015年度最佳，我会毫不犹豫地把第一名送给《刺客聂隐娘》。


写实的电影风格

曾有人说“侯孝贤之后再无电影”，虽然可能有些言过，但侯孝贤在影史上的地位可见一斑。如今的侯孝贤所代表的更多是一种在现今社会遗失已久的电影精神。从筹备到开拍《刺客聂隐娘》，侯共花去了七年时间，仅剧本编剧朱天文就改了八次，这样细致地打磨一部作品恐怕是那些大热的IP快消电影所远远不及的。

写实的风格是侯孝贤电影最大的特征。昆汀在他不久前上映的新片《八恶人》中采用了胶片拍摄，侯孝贤在《聂隐娘》中同样采用了这样的方法。胶片拍摄的特质显而易见：影像颗粒大、线条模糊、色彩似被水洗过等等。胶片无疑是最适合用来表现记录与现实真实性的拍摄方式，而这与侯孝贤电影的写实气质非常契合。

风吹树叶、自成波浪，这也许是对侯电影写实风格的最好形容。法国电影理论家、曾经的《电影手册》主编巴赞曾这样描述电影：“电影的完整性在于它是真实的艺术。”这在侯孝贤的电影中得到了很好的体现。使用大量的远景、深焦与长镜头，以摇镜、升降、推轨镜头来维持时空的延续，尊重现实的暧昧性而尽量少的使用剪辑……一个想象中的真实唐朝通过相当节制的电影语言在《刺客聂隐娘》得以还原。德国电影理论家克拉考尔也曾说：“（电影是）一种实体的美学，而不是一种形式的美学。”布景、服装与对白等等细节也体现出了《聂隐娘》的真实之美。

侯孝贤十分精于营造电影的氛围。这样重视抒情的方式直接影响了影片的叙事。但侯似乎也没打算让观众看“懂”《聂隐娘》，对此他很自信：“到处都有人会喜欢我的电影的……《解放报》的那群年轻人说得多凶悍啊，就像要把评委会给炸了。他们怎么看得懂？他们纯粹感觉到整个氛围，和里面人的真实，他们并不在乎剧情的。你说他们看不懂？他们反而看得很清楚，因为他们感受到情感的关系就够了。”侯的这种观点其实与电影的照相本体论十分接近，他的艺术追求恰恰也与电影的本源相一致。


“另类”的武侠世界

武侠电影一直以来都是中国电影的一大类型。从较早的张彻、胡金铨再到后来的徐克、张艺谋、李安、王家卫，中国文人导演骨子里的武侠梦从未断过。侯孝贤的《刺客聂隐娘》也与中国电影中的武侠一脉相承。而他的拍摄形式决定了《刺客聂隐娘》注定是一部“另类”的武侠电影。

《刺客聂隐娘》全片未用一处特效。侯孝贤认为，许多武侠片都喜欢用电脑3D特效，“但那太复杂，也没什么意义。”他也不同于李安或是徐克的武侠，尽量少用“违反地球引力”的威雅。

《聂隐娘》展现的武侠世界更具文人气质。影片的故事取材于唐代裴刑短篇小说集《传奇》里的《聂隐娘》一篇，并被赋予了更深的精神内核。聂隐娘奉师命刺杀曾经的青梅竹马田季安，却因田的妻妾而迟迟未能动手，影片看似在讲述一部宫心计，实则关乎人伦道义。“汝今剑术已成，唯不能斩绝人伦之情。”由武侠所延伸出的人性才是《聂隐娘》真正所要表达的。

其实，可以用纯文学与大众文学的区别来对比《刺客聂隐娘》和其他武侠电影的区别。纯文学的读者为所谓的“圈内人”，它的受众相对较窄，类比的也是与之水平相当的作品，因此它的艺术成就也相对大众文学高；而大众文学更加通俗和易于接受，受众也相对更广。《刺客聂隐娘》同样如此，它也许运用的并非传统意义上的电影语言，也许是晦涩难懂的，但它足够特别。


背对观众

在被问及“什么是侠客精神”时，侯孝贤回答：“要做对的事，而且对的事一直做。”

从早年拍摄的卖座商业电影（如《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》），到开始审视个人成长与时代的关系（如《童年往事》、《恋恋风尘》、《悲情城市》），再到背对观众站在市场的对立面（如《海上花》、《刺客聂隐娘》），对侯孝贤而言，拍电影的过程也是在不断了解自己的过程。“背对观众，创作才开始，这个其实是要你集中全部精神，不管别的，先把这个做好。”他说。在这个年龄、在越来越市场化工业化的环境中仍能坚持自我、追求纯粹电影价值的，现今的华语电影导演中恐怕只剩侯导一人。

正处在暴发户阶段的中国电影市场，被大量污、腐、雷的粗制滥造、三观不正的电影充斥。我们的观众尚无法分辨在电影中什么才是“美”，《刺客聂隐娘》的出现正是对这些观众的一次审美矫正。但可惜的是，大部分观众甚至都不会走进电影院欣赏这部影片，而走进电影院的观众则发出了不绝于耳的抱怨。

一个人，没有同类。聂隐娘的这句台词好像是在形容侯孝贤自己。《刺客聂隐娘》固然无法作为电影审美的衡量标准，6137万的票房也说明了一切。但它的出现，至少让人相信中国电影还有希望。